谈谈诗歌的语言

笔者写了不少年的诗，对诗歌有一些理解，应该怎么去写、不应该怎么去写有些个人的认识和浅见，写在这儿和诗友们交流，一家之言，敬请提出不同意见。

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诗歌的内容实质上是诗人全部的“感知生命”，是和语言的肌理交织在一起的。诗歌的语言首先是诗意的语言，笔者在这里说的“诗意的语言”，并不是说这语言要多么华丽，恰恰相反，是说诗人从人性的最深处流露出来、通过主观从内部灵性化了的语言；是外表看似平常，外在感受却不能抵达的语言。

“一首诗中的时代物证不应去诗人那里去寻找，而应在诗的语言中寻找。我相信，真正的诗歌史是语言的变化史，诗歌正是从这种不断变化的语言中产生的（贝特森语）。” 时代在前进，社会现代化在变革，六、七十年代红色激情时代的诗歌，沿袭的还是延安整风时期的文艺方针，诗歌是为政治、为“工农兵”服务的工具，关心的还只是“写什么”的问题，那时的很多诗歌，诗尾模式化地来个大升华、甚至刻意上升到哲理的高度，只想在诗中说些道理，认识不到诗有时是沉默的，暗示的，意在言外的。而到了朦胧诗，则是对李金发、戴望舒、穆旦诗歌观念的恢复和继承，语言上几乎回到了解放以前诗歌写作的起点，讲究贵族化、精致化，注重富丽堂皇的修辞，大量运用隐喻、象征、通感等修辞手法和幻觉意识；朦胧诗的语言变化，朦胧的只是意境，并不是朦胧意象，而现代诗大多已不需要意境，需要的只是意象。“后新潮诗”则带有明显的冷性和智性，提倡“不变形描述”，注重第一时间的一瞬的原初的感受，一成不变地写下来。“后新潮诗”有其进步性，但作为明显的“反题”写作，“反语言”直接导致了诗歌品质的衰变和下降，“反崇高”直接导致了美感的消失，孙绍振就指出上世纪80年代中期以后的“后新潮诗”本质是虚假，“总的说来，自从所谓后新潮诗产生以来，虽然也有新探索，但是，所造成的混乱，似乎比取得的成绩更为突出，新诗的水平并没有全面提高。”“没有真正意义上的使命感，光凭文字游戏和思想上和形式上的极端的放浪，会有什么本钱在我们的诗坛上作出什么骄人的姿态？①”第三代诗全盘否定朦胧诗，本身就是个局限，我在这里只想从诗的本身，从诗歌语言本身作一些个人的表述。

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人，源初的语言就是诗，语言不是工具，是人的一种生存状态，而语言的本质是通过诗的本质来理解的。诗作为通过语言抒发感情的艺术形式，要想在有限的篇幅里“辞约而旨丰”，言有尽而意无穷，展示更多的内涵和外延，就需要在一个段落甚至一句话中扩张能量，彰显内在的诗质。对于读者来说，评价一首诗的优劣，是看读过之后能在脑子里留点什么印象，倘记住了诗中的一句半句，这诗也算写得行了；倘翻过去一点印象没有，一句也记不住，则这诗多半是语言上写失败了。读者所记住的会是什么？就是某一段的诗歌语言，对于一个诗人来说，空洞的、无关痛痒的语言是无根的，象牙塔里鼓捣的那点东西最不容易记住，最容易遗忘。

“诗无达诂”，诗歌含不尽之意于言外，很多时候我们难以从表面语言上解释清楚，诗歌语言是诗人情绪的物质化，“诗意之思达到了存在的根基和核心”（海德格尔语），更多的时候是表情功能而非描绘功能，所以诗歌应该少用散文式的叙述语言，力求言约意深、含蓄化、形象化。笔者比较推崇爱尔兰诗人叶芝、美国诗人休斯的诗歌，语言的表述都非常的平静、均衡，处处蕴含真情，带着诗人的个性口音。——虽然他们的诗并不足以当作裁决当今诗歌向度的标尺。

诗歌因为题材、形式、感情状态的不同，常常要解决言之不足的问题，就是说需要“炼”字，把某个字放到一句诗里，能让整首诗生辉。近读淮葆先生《象征主义与变形语言》，感觉他看到了诗歌语言变形的现象，但对语言变形的内在变化、是怎么变的阐述不足。依笔者看，他说的诗歌语言在社会语境下的变形，还是指的诗歌意大于象产生的变化。在此之前，曾读周瑞敏博士《诗歌含义生成的语言学研究》，女博士把诗歌语言的内语境和外语境、诗歌语言的建构做了分析研究，有一定补益。诗歌之门向所有的人敞开，但她并不选择每一个人，有不少诗人的作品给我们类似有过的感觉，这就坏了，千人一面，何以突出重围？诗歌语言进行艺术概括的能力，衡量着诗人的创作水平。

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孙基林教授是诗人韩东的同乡，山大研究生作家上曾对我们说：山东大学是“第三代诗”的发源地之一。这些年结识了几位这类“新生代”的诗人，钦佩他们在还原日常语言的表现性上作出的努力，我们语言的界限可能也就是这个世界的界限。诗歌的语言，或者说诗性的语言更多的体现在内涵的魅力上，和其所描述的对象之间存在一种张力。诺贝尔文学奖得主高行健在他的《现代小说技巧初探》中说：“作家在文学创作中最忌讳成语……在现代作家眼里，‘喜形于色’不如‘笑了’更有表现力，‘郁郁寡欢’不如‘难得有一丝笑容’更具体更生动。‘笑’比‘欢笑’感人，‘哭’比‘恸哭’动人，这似乎是个奇怪的现象。”高行健的著作发行于80年代初，那时他还多少有点困惑，到了第三代诗人则明确提出了拒绝形容词的主张，拒绝那个“欢”和“恸”，这在当时引起过巨大争议，广西诗人刘春就反对说：“事情就那么简单吗？一首诗中真能够因为少用了形容词而变得优秀起来？事实上，一首出色的诗歌并不排斥所有的词……”但现在看来，形容词不用或少用于诗还是对的，形容词于诗不过脂粉而已，就像一个女子靠了化妆品的装扮招摇过市，终掩饰不住姿色的平庸。像“大漠孤烟直，长河落日圆”，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”、“浮云游子意，落日故人情”、“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”等给人印象深刻的古典诗句，就避开了形容词的表述。

“一个赶得匆忙的时代，它的艺术的寿命也长不了②”。在今天高速运转的社会中，网络语流行，汉语言受外来语的影响和冲击也很大，以致字典、词典一改再改。大环境下，很多先锋诗人对传统文学语言不再感冒，如同自慰般玩弄起母语来，力图使语言的重构含义陌生化，找寻“当今”时代的新语境，结果是让读者不知所云，这是非常要不得的，既然诗歌是艺术的一种形式，就必须回归到艺术中来。

①、孙绍振：《后新潮诗的反思》，《诗刊》1998年第1期。

②、马塞尔·普鲁斯特：《追忆似水年华》。